Make your own free website on Tripod.com

ARTE MODERNA

ESTILOS e CORRENTES

por Soares Teixeira*

 

 IMPRESSIONISMO 

 

Foi a partir de uma exposição efectuada entre Abril e Maio de 1874 no atelier do fotografo Nadar, em Paris, que surgiu o termo Impressionismo, divulgada pelo jornalista Leroy, inspirado no título de uma das telas expostas, da autoria de Monet, IMPRESSÃO, SOL NASCENTE. Fazia parte do grupo de artistas expositores, alem de Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Cézanne, Degas, Guillaumin e Berta Morisot.

Mas o facto de esta designação ter sido aceite pelos expositores e alcançado a celebridade, não exclui as dificuldades de caracterizar uma tão complexo conjunto de obras, numa reunião tão heterogéa reunião de incomparáveis artistas.

O impressionismo passa a representar certas tendências anti-aca­demistas e anti-romanticas da pintura do terceiro quartel do Séc. XIX, preconiza­das e levadas a efeito por Eduardo Manet, Claudio Manet, Augusto Renoir, Camilo Pissaro, Edgar Degas e outros.

As origens da arte praticadas por este agrupamento de pintores ­, que não foi uma < escola >, nem talvez um < movimento >, no sentido exacto do termo, pode ir buscar-se muito longe, se encarar-mos as suas premissas estéticas e psicológicas: poder-se-á remontar a Platão a concepção do mundo a aparências em incessante mutação. Contudo, o precursor imediato da sua aplicação pictórica, é sem dúvida Turner e Constable cuja pintura foi conhe­cida, em 1870, por Monet e Pissaro.

Por outro lado, Jongkind e Boudin, entre 1860 e 1870, com as suas pinturas, nas quais a água desempenha o principal papel, nas paisagens de Trouville, Havre e Honfleur, podem considerar-se os fundadores de uma fase pré-impressionista.

Precursores mas já no domínio da técnica serão Delacroix e ainda Turner cu­ja pintura está de acordo com as descobertas de Chevreul, que irão dar uma base científica ao Impressionismo. Mas é, sobretudo, a partir de 1873, com a adesão de Manet, Cézanne e Degas aos princípios do Impressionismo que a divisão do tom pictórico atingirá o apogeu.

A justaposição na tela, em pinceladas vibrantes, das côres puras, de modo a obter a fusão dos tons nos olhos do espectador, em vez de se misturarem na paleta, veio < permitir a pintura dos efeitos coloridos da luz solar na atmosfe­ra>. Esta técnica dissolve a forma, a superfície e os volumes, negando a corporeidade dos objectos e vendo apenas iluminações e vizinhanças diferentes nos jogos de luz que pretende captar.

Libertando-se da velha noção de claro-escuro ( p. ex., com a uti­lização das sombras coloridas, já usadas, aliás, por Delacroix), os impressionistas rompem com a tradição na escolha dos motivos, rigorosamente colhidos na vida quotidiana, mas sem preocupações sociais ou políticas, o que os diferencia do Realismo ( Gare Saint Lazare, de Monet; 0 baile de Moulin de la Gallete, de Renoir;  às Regatas perto de Londres, de Sisley:

Se a esta diversidade de princípios juntarmos a diversidade dos seus cultores paisagistas,-como Monet, Pissaro, Sisley; pintores de figura, como Manet, Degas, Renoir; pintoras de temas femininos e de crianças, como Berta Mori­sot e Mary Cassat- verificar-se-á a extraordinária riqueza do Impressionismo que opõe ao intelectualismo realista um sensualismo de impressão imediata e manifesta uma com­pleta libertação das sugestões literais do Romantismo, realizando-se cada artista se­gundo o pendor individual da sua sensibilidade.

E do exterior que virão as teorias pretensamente informadoras do Impressionismo, mas sómente o neo-Impressionismo. irá submeter-se ás exigências de um método de raíz cientifica.

Produto de uma associação de pintores, o Impressionismo sómente na obra do Italiano Medardo Rosso logrou certa expressão escultória.

Aliás o Impressionismo é um fenómeno típicamente francês, e embora muito imitado no estrangeiro, só o americano Whistler conseguiu chegar à altura do grupo de Paris. Este além da 1ª exposição de 1874, realizou ainda as de 1876, 1877,1879, 1880, 1881, 1882 e 1886. A partir deste ano, quase todos os pintores impressionistas tomam novos rumos - mas a sua prodi­giosa experiência está na base de toda a pintura do nosso século.

A obra de Monet que deu origem ao baptismo do movimento Impressionista obra foi exposta pela primeira vez em 1863 num salão especial conhecido pelo nome de Salon des Refusés, ao mesmo tempo que outras pinturas de artistas que, como Monet, eram vítimas da hos­tilidade do jurí do Salon para com tôda a originalidade e audacia inovadoras que se haviam colocado em atitude de revolta contra a intransigência do Salon oficial. A abertura do Salon des Refusés foi devida à directa iniciativa do imperador Napoleão III.

Os impressionistas não formaram uma associação, não enunciaram teorias e um programa como o fizeram os pré-rafaelitas ingleses; foram uns tantos artistas independentes, ligados entre si pela força das circuns­tâncias, os quais tinham verdadeiramente em comum o mesmo espirito de revolta con­tra a tirania do academicismo reinante. Se alguma característica comum pode ser reconhecida a esses artistas é a de se não deixarem influir pelo conhecimento que tinham da forma objectiva das coisas, para pintarem a aparência que num momen­to dado elas ofereciam aos olhos do pintor.

Ao mesmo tempo, procuravam reproduzir o mais fielmente possí­vel as modificações de côr criadas pela atmosfera interposta, pela reflexão, pela influência dos objectos circundantes; além disso, há na atmosfera uma vibra­ção luminosa para cuja representação os impressionistas buscavam desenvolver uma fórmula adequada, a que se chamou a técnica do < divisionismo > ou < vibris­mo >. Esta técnica seguiu a doutrina de que a côr é sòmente o resultado da acti­vação da luz sobre a forma e a de que a própria sombra não é uma negação da luz, mas uma alteração dela.

Excluindo da Paleta todas as côres que não fossem as simples do espectro e colocando sobre a tela manchas de cores alternadas, em vez de as misturar na paleta, os impressionistas conseguiram dar aos seus quadros um grau de luminosidade e uma vibratilidade sugestiva da luminosidade atmosférica que não fora atmosférica, que não fora anteriormente obtida por nenhum outro processo.

A luz foi neles o assunto da arte pictórica. Tudo era con­siderado digno de ser pintado, desde que permitisse registar um efeito natural da luz. Ao mesmo tempo que esta inovação técnica, caracterizou os impres­sionistas, a revolta, capitaneada por Monet, contra os cânones académicos de bele­za, inspirou à escola um interesse apaixonado pela realidade contemporânea e assim se realcionou ela com o movimento literário da mesma época, comandado por Flaubert, pelos Goncourts e por Zola.

 

 

EXPRESSIONISMO

 

Conceito definido, pela primeira vez, em Berlim ( 1912 ), na revista e galeria dè arte Der Sturm ( A Tempestade ) que ao analisar um conjunto de trabalhos de alguns pintores os classificou como iniciado­res de um novo estilo que viria depois a abarcar todas as tendências artísticas progressistas eclodidas no inicio do Séc. XX.

 Esta qualificação – EXPRESSIONISMO- ­surgiu segundo Herwarth Walden, editor da citada revista, à forma diferente e re­volucionária com que os artistas expositores < expressavam > a sua visão das coisas, do mundo e da vida, forma que subvertia radicalmente o que na época, era considera­do como estética.

Embora aplicado inicialmente à pintura, o termo iria abran­ger a inquietação espiritual surgida em todas as novas formas culturais, ( Litera­tura, teatro, arquitectura, dança, musica e cinema) nascida não só na Alemanha co­mo noutros países europeus, apesar de se poderem encontrar antecedentes do Expres­sionismo na arte primitiva de Gaugin ( 1848-1903); na escultura negra; nas figuras solitárias de olhar medroso e desvairado do pintor norueguês, Eduard Munch ( 1863­- 1944) ou na frase de Van Gogh (1853-1891).

 

A destruição expressionista da imagem tradicional foi, na verdade, favorecida pela crise social e pela desarticulação moral que antecedeu a I Guerra Mundial. Os pintores procuraram, então, transmitir nas suas telas a si­tuação do homem no mundo, os seus vícios e horrores, através de cores violentas, figuras distorcidas, quase caricaturais, enquanto negligenciavam a perspectiva , por exemplo.

 Os temas expressionistas - espelhos das próprias personalidades e emoções dos seus autores - eram dramáticos, não só pelas cores escolhidas, mas também pe­la monumentalidade das formas e agudeza do grafismo; como os temas onde os horrores da guerra e a decadência eram representados de maneira angustiada, quase alucinada, atin­gindo, por vezes, as raizes do próprio inconsciente, como acontecia aos quadros de Oskar Kokoschka coincidentes com os primeiros estudos de Freud.

São símbolos deste estado de espírito os trabalhos de alguns componentes do grupo Ponte: Nolde  (1867-1956 ) pinta paisagens de um mundo primiti­vo e visionário, exprimindo estados psíquicos por meio de um desenho simplificado, quase caricatural, com figuras humanas estáticas e alucinadas e onde abundam os tons de violeta, laranja e amarelo.

O Expressionismo deixa de ser pertença apenas da pintura para passar a influenciar toda a expressão artística e, como tal, atravessar frontei­ras. Aos grupos de artistas Alemães, juntam-se, em França, os pintores já conhecidos por <FAUVISTAS > : Matisse, De Vlaminck, Marquet, Derain, Friesz, Dufy,  Braque, a holandês Van Dongen e os pintores < MALDITOS >, como Modigliani, Chagall,  Soutine e Rouault, entre outros.

É então que nasce em Weimar, a Bauhaus (V.) numa tentativa de lutar contra o estado de espírito angustiado, subjectivo e individualista que, en­tretanto, ganhara terreno. Mas o nazismo seria fatal tanto para esta escola como para o Expressionismo alemão, ambos representantes de um espirito em tudo alheio à ideologia de Hitler, a qual leva ao desaparecimento destes dois movimentos.

 En­tretanto, a pintura expressionista irá aparecer na América Latina, fecundada pelas tradições indígenas e gerada pelos conflitos socio-económicos ai existentes, como aconteceu no México, com a monumental pintura mural de Siqueiros, de Rivera, de Orozco e de Tamayo.

No teatro o Expressionismo dirigiu-se contra o positivismo e as concepções naturalistas da segunda metade do Séc. XIX. Fundamentalmente subjecti­va, a linguagem teatral expressionista tornou-se mais interiorista, valorizando ao máximo a imaginação.

Também no cinema, e a partir de 1913, prevaleceu a corrente expressionista, até ser substituída por outra forte tendência, o Realismo.

A pelicula Nosferatu, o Vampiro, de Friedrich Murnau ( 1922 ) costuma ser considerado o único filme criador, por ter rompido com essa codificação. Mais tarde, é o filme A Noite de São Silvestre, de Lulu Pick que indica uma nova tendência do cinema alemão denominada Kammerspielfilm, baseada no teatro de câ­mara criado por Reinhardt.  Pick é então o criador do filme psicológico por exce­lência, ao revelar-se contra os principios expressionistas que condenavam a psi­cologia explicativa e a análise do drama individual.

O Expressionismo apesar de ainda presente ia perdendo caminho a favor do Realismo, tendência que vai marcar alguns filmes de 1924 a 1932 e dos quais se salientam A Tragédia da Mina, de Pabst, Ventos Gelados com roteiro de B. Brecht,  o Maldito e o Testamento do Doutor Mabuse, de Fritz Lang.

Mas foram ainda elementos estilísticos expressionistas (contrastes de luz, ângulos acentuados da câmara, enquadramentos escolhidos ) que marcaram as realizações do norte-americano Orson Wells e a parte final da obra de Sergei Eisenstein.

Nos anos posteriores à I Guerra Mundial, o Expressionismo evolui para duas tendências distintas.

Numa tendencia, pretendia-se que a arquitectura se organizasse em termos positivos, tendo em vista a reconstrução do pais, na qual teriam participação activa camadas da população urbana, É, assim, que diversos elementos se reúnem em torno da Bauhaus, tentando desenvolver experiências mais racionalistas que garantissem a objectividade contra os excessos sentimentais. Noutra tendência surgiam ideias neoclássicas de efeitos visuais mais espectacula­res. Entretanto, em 1930, surge o Racionalismo europeu, e o expressionismo, prin­cipalmente na arquitectura alemã,é relegado para segundo plano.

 

CUBISMO

 

Sistema ou escola de pintura que busca os elementos componentes do quadro nas formas da geometria sólida (ou geometria no espaço), como sejam o cubo, a esfera, o cilindro, o cone etc. Assim como a desi­gnação de < impressionismo >  derivou do título de < impressão > dado por Monet a uma das suas telas, assim o vocábulo < cubismo > proveio dum dito de Matisse pe­rante um quadro de Braque.

Tratava-se duma pintura que representava algumas casas de aparência cúbica, exposta no Salão dos Independentes de Paris, em 1908. Pode dizer-se que esse quadro e esse dito assinalavam o advento da escola cubista; no entanto, o movimento que a ela conduziu achava-se já havia algum tempo em surdo e vagaroso desenvolvimento, precisamente desde a época em que a reacção contra o impressionismo se ia polarizando em torno das buscas de Paulo Cézanne, tendentes a restituir solidez e estabilidade à figuração pictórica, a qual, sob o pincel dos impressionistas,  tornava-se inconsistente  com o fugidio jogo de fulgurações luminosas .

0 < Post-impressionismo > ( tal foi o nome atribuido a esse período de transição ) trazia em si o germe do novo verbo cubista, que constituiu como que a sua conclusão natural, amadurecendo e rematando a reacção anti-impressionista, com o levar às últimas consequências teóricas e práticas o de­sejo de solidificar na tela a realidade tridimensional das coisas e do corpo huma­no.

0 que distingue o cubismo da antiga pintura, conforme refere Paulo Cézanne,  resume todo o seu pensamento: < é o não ser uma arte de imita­ção, mas sim uma arte de concepção, que tende a elevar-se até à criação >. Este pensamento está na base do credo cubista, que transforma a corrente pictórica num movimento de ilimitada liberdade.

 Instala-se a vontade programática de não se condicionar ao aspecto objectivo das coisas, mas sim inventar asso­ciações novas de formas e de côres, derivadas da fantasia do artista.  Assim nos encaminhamos para uma arte inteiramente nova, que estará para a pintura, tal como até agora foi considerada, na mesma relação em que está a música para a literatura.

Será pintura pura, como a musica é literatura pura. Como nem todos os artistas levam muito longe o poder de criar só do próprio íntimo visões totalmente novas, depressa se destinguiram na escola várias tendên­cias, segundo o pintor se atinha rigorosamente a invenções abstractas ou se conten­tava com composições já de si geometricas ou geometrizáveis.

Aqueles foram os puros; estes, os simpatizantes; todos porém participaram da intenção de se apossarem mais na realidade cognoscitiva, derivada mais do tacto que na percepção visual, e, para isso, abandonavam os meios perspectivos de representar a corporeidade da terceira dimensão no espaço para representarem esta terceira dimensão quáse rebatida em todas as suas faces sobre a superfície plana da tela.

0 desenvolvimento do cubismo, nascido da convicção de que a arte se apegava demasiado à simples reprodução das aparências visuais, até se res­tringir ao só acidental, ao só aparente, à simples impressão, teve repercussões profundas, que, a partir do limitado âmbito das experiências picturais, estenderam-se a to­das as artes e ao gosto geral da decoração e da moda que caracteriza o primeiro terço do Séc. XX.

 0 cubismo foi o precursor ou o pressentimento da desadornada, rectilínea e lúcida mecanicidade que se manifestou na arquitectura e no mobiliário; e ao mesmo tempo que o vamos assim transportado para outros domínios, graças a causas de natureza técnica e industrial que dele não dependiam, ele exauria-se, finalizando o seu ciclo, como estética pictural. Picasso, Braque, Derain, Leger e outros monstros sagrados da arte, evoluíram para formar diversas escolas que assinalam uma superação da teo­ria a que tinham subordinado a sua obra e que recebera esse nome de < Cubismo >.

 

DADAISMO

 

Movimento de vanguarda radical que procura inter­ferir nos modos de relação da arte com a sociedade.

 A sua denominação deriva da pa­lavra Francesa dada, expressão infantil que designa cavalo de pau e, por generali­zação, um brinquedo predilecto.

A palavra dada foi encontrada em 8 de fevereiro de 1916, durante a reunião de um grupo de artistas exilados em Zurique, quando um deles abriu um dicionário ao acaso, e ao acaso também, apontou com um canivete a citada palavra.

A aceitação do acaso é característica dos dadaistas, que no próprio modo de se autodesignarem pro­curaram evidenciar uma voluntária ausência de programa, chegando alguns a adoptar uma atitude niilista.

 Sempre provocatório do publico burguês, o acto dadaista abrange todos os géneros artísticos, podendo, porém, marcar-se com o pintor francês Mar­cel Duchamp, a personalidade mais forte e iniciadora do acto contestatário, quan­do, em 1913, se fez autor do Ready-made, objecto prefabricado, banal e inútil, promo­vido à dignidade de obra de arte por mera decisão do artista.

Na Alemanha derrotada, o dadaísmo teve uma muito nítida politização, sobretudo em Berlim, com as colagens de Raoul Hausmann, Johannes Baader, John Hertfield e as caricaturas de George Grosz. Em Colónia, em 1919, juntaram-se Arp, Max Ernest e Baargeld, que organizaram, em 1920, numa cervejaria, uma exposição que foi encerrada pela policia como contrária aos < bons costumes >.

A técnica da colagem, criada pelos cubistas em 1912, foi apli­cada como desmontagem, com os mais diversos materiais. A Linguagem foi decomposta nos seus elementos fonéticos e reconstituída em associação de sons, ruídos ou em imagens que proporcionavam uma nova espontaneidade.

 A possibilidade de que todas as coisas e fragmentos de linguagens pudessem ser apropriados pela actividade artística, constituia o modo mais explorado por esta rebeldia que, ao destruir, participava na construção de novas modalidades de expressão.

Pintura, escultura, teatro, literatura, modalidades tradicionais, eram decompostas; cinema, modalidade nova, não sendo uma linguagem consolidada, atrai alguns dadaístas, de um modo lírico e construtivo, por­que o próprio cinema dessacraliza a tradicional concepção da obra de arte como objecto único e susceptível de se tornar usufruivel apenas pelo seu proprietário. Para os dadaístas, o testemunho da realidade vivencial colectiva é mais importante que o produto acabado.

Com uma alegria experimental limitada, a fotografia, o cinema e outras inovações foram apropriadas pelos artistas. Com o dadaismo desenvolve­ram-se modos de expressão a partir da montagem de materiais heteróclitos, tais como a fotomontagem, a assemblage, a arte objectual, a poesia visual, a tipografia livre, a música ruidosa, modalidades que misturam meios de expressão até então muito separa­dos.

Partindo embora de uma discussão interna do grupo de Paris, al­guns dadaistas, aproveitando as novas possibilidades de expressão e de interpretação da arte e, apoiando-se nas doutrinas de Freud e nas de Marx, iniciam certas pesquisas que conduzem ao surrealismo, cujo primeiro manifesto será redigido, em 1924, pelo poeta André Breton.

0 surrealismo, durante décadas, será o movimento que mais se reclamará do dadaísmo, e tornou-se tão importante que, a pouco e pouco, o dadaismo ficava considerado apenas como o pré-surrealismo bretoniano.

 No final dos anos 50, rea­valiou-se a contribuição dadaista, nalguns casos como consequência de novas modalidades a que, por sua vez, não era alheio o objectualismo e o abstracionismo lírico.

Nas artes plásticas, o brasileiro Hélio Oiticica, desde 1961 evidencia o seu interesse na participação do espectador em novos moldes, o que o conduz em 1965, às manifestações ambientais, a primeira das quais é Parangolé; capas, barra­cas e estandartes, com a participação de um grupo de passistas da Escola de Samba da Mangueira, sendo ele próprio também passista. Lígia Clark propõe experiências com o corpo, que marcam o rompimento com o objecto.

Pela mesma época, o surrealista português Eurico Gonçalves, pra­ticando a pintura gestual e a descolagem, investiga as relações entre o comportamento dadaísta e o budismo Zen.

Marcel Duchamp é considerado o mestre de todos estes neodadais­mos, assim como da arte conceptual dos anos 70 Francis Picabia é redescoberto com o desenvolvimento da bad painting, já nos anos 80. Tudo isto mostra que o dadaismo lite­rário e artístico iniciado por Duchamp e Picabia, Tzara e Haussann, Arp e Schwitters, mantém uma presença forte no vanguardismo.

 

 

 J 0 A N  M I R Ó

 

Joan Miró, morreu em Palma de Maiorca a 25-XII-1983 e por sua von­tade expressa, tanto o anúncio do falecimento, como os ofícios fúnebres, foram feitos em língua catalã ou maiorquina. Classificado pelo poeta Rafael Alberti como o « herói da primeira pintura do século XX » e « uma grande figura do mundo da arte e da cul­tura » , J. Miró dedicou toda a sua vida à pintura, à gravura, à litografia, à escul­tura e à cerâmica, tendo sido, também, autor de tapeçarias e de trabalhos em vidro, numa busca contínua de novas expressões criativas.

 Depois da guerra civil de Espanha, durante a qual apoiou as forças republicanas, Miró decidiu fixar-se em Palma de Maior­ca, num quase isolamento, somente cortado por algumas viagens, como aquela que realizou ao nos­so Pais na década de 40.

Entre 1954 e 1959, depois de concluir a sua série "Constelações” que iniciara em 1941, consagra-se às suas Pinturas Lentas e Pinturas Espontâneas. Nesses anos é galardoado, respectivamente, com o Grande Prémio da Gravura, da Bienal de Veneza e com o Grande Prémio Internacional da Fundação Guggenheim que distinguiu os frescos 0 Sol e A Lua, executados pelo pintor para a sede da UNESCO, de Paris.

 Sempre muito ligado sentimentalmente a Paris, onde a sua arte começou por ser reconhe­cida, J. Miró pintou, na sequência dos acontecimentos de 1968, (que considerou « essa inolvidável rebelião da juventude », um quadro que intitulou apenas de Maio 68.

Em 1975, num acto de homenagem da Catalunha ao seu pintor, o ex-Centro de Estudos de Arte Contemporânea de Barcelona, foi transformado na Fundação Miró, dedicada ao con­junto da obra deste artista.

Mais tarde, esta instituição criou o Prémio Internacio­nal de Desenho e diversas menções honrosas com o nome de Joan Miró. Tendo trabalhado até ao fim da sua vida com um entusiasmo sempre renovado, tentou, já com 80 anos de idade, contribuir para o renascimento da arte do vitral, conseguindo realizar três vitrais para a Capela Real de Saint Frambourg, em Senlis, e em 1981, apesar de se encontrar quase cego, prosseguia na criação de uma série de cerâmicas, litografias e algumas estátuas, destinadas a um parque de Barcelona, cidade esta que inaugurou em Abril de 1983, no 90° aniversário do pintor, a sua última escultura monumental, distinções: Medalha de Ouro da Cidade de Barcelona e Prémio Feltrinelli de Pintura, ambos em 1978; Medalha de Ouro de Baleares e o doutoramento em bronze, "Donna y Ocell" (Mulher e Pássaro).

Durante a sua carreira, J.Miró foi considerado Doutor Honoris Causa pela Universidade de Barcelona, em 1979, enquanto a municipalidade de Madrid decidia dar o nome de Joan Miró a uma rua da cidade; em 1980, recebera das mãos do rei Juan Carlos de Espanha, a Medalha de Ouro das Belas-Artes.

 

 

 

 

 

ABSTRACCIONISMO

 

Termo geralmente utilizado para designar um mo­vimento moderno iniciado cerca de 1910, embora os arqueólogos encontrem manifesta­ções abstraccionistas na arte neolitica, cujas formas geométricas a opõem ao natu­ralismo mimético do Paleolitico.

0 movimento abstraccionista manifesta-se polemi­camente na pintura e na escultura; fortifica certos valores estéticos da música e da arquitectura, artes que, já antes do séc. XX,  são apreciadas sem que se recorra ao aspecto imitativo; nas suas consequências, arrasta a poesia, a fotografia e o cinema: « Chamo arte abstracta àquela que não contem nenhuma lembrança, nenhuma evocação da realidade, ainda que esta realidade seja ou não o ponto de partida do artista».

Portanto, se estamos perante um quadro ou uma escultura para cuja compensação necessitamos de identificar objectos ou aspectos visíveis da re­alidade circundante, trata-se de uma obra figurativa; se não há necessidade dessa identificação, trata-se de uma obra abstracta.

Daqui se depreende que uma compre­enção abstraccionista é possível perante a arte figurativa, e, naturalmente, esse tipo de compreensão sectária foi necessária aos iniciadores, que assim puderam extrair de alguns mestres das tendências pós-impressionistas um modo seguro de utilizar os elementos da linguagem plástica, ao nível artístico mais elevado, o que mostra que a evolução da arte de pintar se tem processado através da sua prá­tica e observação intima.

Assim, os primeiros abstraccionistas devem muito aos fauves, aos cubistas e aos surrealistas, no que se refere respectivamente à auto­nomização da linha e da cor, da forma e do espaço, da figura e do signo. Estes elementos deixam de ser utilizados para imitar o mundo visível, passando a desen­volver um processo de comunicação intuitivo, através da sua disposição livre no suporte. 0 primado do plano do suporte afirma-se então: ele é o lugar de uma ex­periência pictórica concreta. Por isso, alguns dos abstractos preferem chamar-se «concretistas», pois para eles, pintores ou escultores, não há nada mais concre­to do que a composição no plano ou no espaço, e a obra final é um objecto real, visível e tangível

.« A arte concreta torna visível o pensamento abstracto». Por inter­médio da pintura e da escultura concretas, as composições intelectuais nascem como objectos sensíveis.

Os meios de composição são as cores, a luz, o movimento, o vo­lume, o espaço. Historicamente, a primeira obra abstracta, conscientemente assu­mida, como tal é uma aguarela pintada por Kandinsky, em 1910.

 No mesmo ano, este pintor russo, que então vivia em Munique, redigiu o seu ensaio Uber das Geistige in der Kunst,  (Do Espiritual na Arte), onde estabeleceu afinidades entre a pintura e a música.

Outros pintores são por vezes indicados como tendo realizado pinturas abstractas antes de 1910: o lituano Tchurlianis, em 1907, e o francês Picabia, em 1908. Mas, no primeiro caso, as obras aproximam-se muito do decorati­vismo característico da arte nova; e, no segundo, não houve uma actividade conti­nuada nesse sentido, durante esses anos. 0 português Amadeu de Sousa-Cardoso e o russo Malevich, contam-se entre os mais importantes.

Perto do abstraccionismo, em 1911, o raionismo dos russos Lari­onov e Gontcharova representa, nos seus quadros, não a materialidade dos objectos, mas as irradiações espirituais que produzem entre si, na imaginação criadora dos pintores. Em 1912, o orfismo dos Delaunay, oriundo do cubismo, utiliza o contraste simultâneo das cores, dispostas em círculos, de modo a intensificar-lhe a força cromática.

Em 1914, o construtivismo russo (Tatline, Gabo, Pevsner) é inicialmente o desenvolvimento da colagem dos cubistas, em breve abandonando o plano para criar formas­ tridimensionais, vindo a ter influência na escultura, na cenogra­fia, na arquitectura e no design.

Após a guerra de 1939/45, será na América do Sul que se desen­volverá um neoconcretismo que continua a utilizar as formas da geometria euclidiana.­

Mas o pós-guerra viu surgir uma nova forma de abstraccionismo não-geométrico, anunciada nos primeiros quadros abstractos de Kandinsky. Deriva da violência expressionista e do automatismo surrealista.

É um aprofundamento da tendência geral para a abstracção, na medida em que rejeita qualquer modelo de conteúdo intelectivo prévios ao acto de pintar, nem sequer as formas abstractas que possam ser definiveis previamente, como as da geometria euclidiana. Por isso, se lhe chama muitas vezes informalismo. Mas também é conhecido por outros nomes, conforme a característica mais evidente ou o lugar em que surge em França, tachisme, termo derivado da palavra francesa tache (mancha), para indicar que os pintores se exprimem por meio de manchas lançadas li­vremente na tela, em gestos impulsivos e automáticos.

Nos Estados Unidos, criou-se, a propósito da pintura de Pollock e outros, o termo action-painting (pintura de acção), para indicar que o artista age rapidamente sobre a pintura, exprime-se instintiva­mente no próprio acto de realizar a obra, aproveitando os efeitos das livres escor­rências das tintas, das texturas dos materiais aplicados, das marcas dos gestos da execução pictórica, etc.

Outras correntes do abstraccionismo não geométrico: arte outra (Dubuffet), pintura matérica (Tapies), espacialismo (Fontana), gestualismo (Har­tung), etc. Um formalismo pós-impressionista e pós-cubista tem acompanhado o movi­mento abstraccionista, mantendo porém sugestões da luz e do espaço, sendo por vezes designado por neo-impressionismo abstracto (Bissière, Bazaine, Vieira da Silva).

Entre os portugueses, dois nomes impuseram-se ao consenso geral: Amadeu de Sousa­-Cardoso e Helena Vieira da Silva. Amadeu conta-se entre os pioneiros. Em 1912, enviou para a Galeria der Sturm, na Alemanha, três quadros abstractos, dois deles próximos das pesquisas sobre a forma e a cor que Fernand Léger realiza principal­mente no ano seguinte; o terceiro pode incluir-se dentro do orfismo.

Quanto a Vieira da Silva, pratica desde 1935 um abstraccionismo com sugestões espaciais cenográficas, múltiplas prespectivas que interferem umas com as outras, provocando um espectáculo alucinatório. A obra abstraccionista des­tes dois pintores deve ser entendida dentro das características da Escola de Paris, cada um de acordo com a geração a que pertence.

Entre os pintores vivendo e traba­lhando em Portugal, devem ser salientados os iniciadores Fernando Lanhas e Nadir Afonso. 0 primeiro executa desde 1943 composições rigorosas de formas simples e de cores acinzentadas, dividindo a superfície do quadro com linhas tensas. Os dois pintores integram-se no abstraccionismo geométrico, e Nadir realizou em 1956 uma obra cinética.

Nas tendências informalistas, por vezes com origens expressionis­ta e surrealista, salientam-se os pintores Fernando de Azevedo, Vespeira, António Charrua, Eurico Gonçalves, Manuel Baptista, António Sena, etc. Tanto para Portugal como para o Brasil, Paris teve a influência no desabrochar do espirito moderno e nos inicios da prática do abstraccionismo.

Posteriormente, outros centros culturais têm atraído a curiosidade dos vanguardistas. No Brasil, marca-se a arrancada da mo­dernidade, em 1922, com a Semana de Arte Moderna, em São Paulo. Mas é mais tarde que o abstraccionismo encontra partidários. Cícero Dias, inicialmente surrealista figurativo, passa a viver em Paris desde 1937, dedica-se ao geometrismo, e, desde os anos cinquenta, ao informalismo. Em Lula Cardoso Ayres nota-se a inspiração em temas folclóricos. Outros abstraccionistas dignos de nota: Mílton da Costa, Ivan Serpa, Lfgia Clark, Alofsio Carvão, Manabu Mabe, António Bandeira, Franz Krajcberg, Camargo e Mira Schendel.

 

O SURREALISMO 

 

0 Surrealismo ( Fr. surréalisme ) é uma corrente de pensamento que surgiu em França, a seguir à Primeira Grande Guerra Mundial. 0 adjectivo surrea­lista (no sentido de superfantástico ) foi adoptado pela primeira vez por G. Apol­linaire, como qualificativo do seu drama Les Mamelles de Tirésias, apresentando-se como uma tentativa cientifica, experimental, de exploração do inconsciente, onde reside a sobrerrealidade.

0 surrealismo tem pois a sua origem próxima numa constatação empirica, e, ao mesmo tempo, numa experiência interior. A constatação é a da existência, afirmada por modernas escolas psicológi­cas, e especialmente pela psicanálise, de uma vasta actividade psíquica inconscien­te; a experiência é a da tomada de contacto, efectuada pessoalmente pelos próprios iniciadores do surrealismo, com essa profunda actividade, que se manifesta princi­palmente nos sonhos nos estados de sonambulismo., nos automatismos e no transe medianico.

0 surrealismo continua pois, por um lado, com maior sistematismo e deliberação, por outro empenhando mais profundamente no património psíquico meta-raciocinio do indivíduo, o esforço evasivo do dadaismo (Tristan Tzara,  em re­volta permanente contra a arte, a moral e a sociedade).

­            Conforme Breton escreveu, tudo leva a crer que existe um ponto do espirito desde o qual a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o fu­turo, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, cessam de ser apercebidos como contradições.

­Consoante o surrealismo da duplicidade da sua natureza, a meio caminho entre a espiritualidade e a animalidade, resultam as duas vias pelas quais pode caminhar o homem que busca o absoluto.

Entre os primeiros surrealistas (1919-20) figuravam além de André Breton, L.Aragon, R. Crevel, R.Desnor, Paul Eluard, B. Péret,. G. Ribemont ­-Dessaignes Philipe Soupault; a estes juntaram-se, depois entre outros, H. Arp, René Char, Salvador Dali, M. Duchamp, Max Ernest, A.Giacometti, G.Hugnet, G. Limbour, J. Miro, P. Naville, G. Rosey, Y.Tanguy, R.Vitrac. Alguns desses afastaram-se depois, de maneira mais ou menos retumbante, do movimento.

Em Portugal apareceram ligados ao movimento surrealista os seguintes escritores e artistas: António Pedro, poeta e pintor ( em actividades para-surrealistas desde 1934; em 1942 publicou apenas uma narrativa, romance surrealista-automático; expôs pintura surrealista, pela primeira vez em Portugal, em 1940, em Lisboa. José Augusto França, escritor (pertenceu ao Grupo Surrealista; expôs pintura na primeira exposição Surrealista, António Dacosta ( pintor expôs com António Pedro em 1940, Cândido Costa Pinto, pintor (deu a conhecer os seus primeiros quadros surrealistas em 1942, Mário Cesariny Vasconcelos, poeta (abando­nou o grupo Surrealista antes da primeira exposição de 1949 e formou novo grupo< Os Surrealistas >, Eurico Gonçalves e Dante Julio, pintores, exposeram em 1954 pintura de parentesco surrealista.

            Ambos os grupos podem considerar-se dispersos: “ o Grupo Surrealista de Lisboa” desde 1949.

No século XX, este impulso libertário levou os surrealistas a preconizarem simultaneamente o marxismo e o freudalismo, ou seja, a libertação económica e a recuperação de todas as capacidades psíquicas

Assim, o surrealismo surge como um dos movimentos mais capazes de combater a alienação.

Os surrealistas, tendo estado entre os primeiros intelectuais que condenaram Hitler, não deixam de, mais tarde, condenar também Staline.

0 Surrealismo manifesta-se bruscamente em todo o mundo, a partir dos anos 40, para além do que as tertúlias literárias e grupos de circunstancia política possam determinar, notando-se em especial um grande desenvolvimen­to no domínio de expressão plástica, já que esta se está a tornar mais planetária.

 E os movimentos de rebelião juvenil, surgidos nos anos 60, como o de Maio de 68, mobilizam rapidamente a teoria freudo-marxista que, entretanto, se desenvolvera em Frankfurt, como Adorno Benjamim e Marcuse, não devendo ser esqueci­do que, na Alemanha, o dadaísmo se politizara muitíssimo.

0 cariz anti-artístico dos polémicos dádá-surrealistas levou também a que, durante algumas décadas, a cul­tura oficial das escolas e dos museus não tivesse reparado na notável proliferação de técnicas de expressão, entretanto, instauradas.

0 historiador René Passeron, nu­ma recente Histoire de la peintura surréaliste, enumera mais de trinta técnicas, en­tre as quais o automatismo da linha e da mancha, a decalcomania, a fottdge, a co­lagem, o Cadavre-exquis, o objectualismo, o gestualismo, etc.

Enquanto, em Paris, o grupo surrealista se comportava como se vivesse em "catacumbas ", já o mexicano Octavio Paz, poeta e ensaísta profundo que deu uma amplificação actualizada das implicações do surrealismo, mostrava que a ta­refa de Breton consistiu em anular a noção de pecado original.

A Poesia de Breton, a pintura de Miró, constituindo as manifestações mais puras do surrealismo, são também as iniciadoras desta via de comportamento e de conhecimento, fora de qual­quer complexo de culpa e de errado sentido do dever.

 Aos mitos burgueses de Deus­-Pátria-Família, os surrealistas opõem Poesia-Amor-Liberdade.

A tentativa de Eurico Gonçalves para revigorar o movimento surrealista português, expondo em 1954 numa galeria dirigida por José-Augusto França e publicando no catálogo um texto do poeta Mário Cesariny, não foi suficiente para ultrapassar a cisão de 1948

E à incompatibilidade pessoal, entretanto estabele­cida, por aqueles dois teóricos, Eurico, Cesariny e Cruzeiro Seixas foram, entre os iniciadores, os únicos que permaneceram ­fieis à ortodoxia surrrealista, em conti­nuadas actividades individuais, numa atitude criativa e critica que muito veio a beneficiar a redescoberta de pintores esquecidos, como o expressionista lírico Júlio, e a promoção de novas tendências, como o automatismo abstracto conducente à pintura de signo, a certo neofigurativismo e ao objectualismo, onde se revelam artistas mais jovens, como Eduardo Luís, António Quadros, António Areal, Paula Rego, Mário Américo, Gonçalo Duarte, Lourdes Castro, René Bértholo, Raul Perez e outros.

0 período surrealista ( 1927-1932) de Cícero Dias conjuga evo­cações oníricas com a realidade nordestina.

Ismael Nery, em 1927 travou contacto na Europa com Chagall, e, sob a influência deste e de Chirico, desenvolve a prática do desenho como forma de < artesanato mental > posto ao serviço de um sistema fi­losófico criado pelo pintor - o essencialismo.

A escultura de Maria Martins é um bom exemplo da universalidade do surrealismo e da capacidade que este movimento moderno tem de desenterrar valo­res locais. .

0 surrealismo propõe-se, por isso, ser também um surracionalis­no, ou < racionalismo alargado >, tal como propôs o epistemologo Gaston Bachelard, cujos textos de filosofia da ciência e de crftica literária mobilizam os conceitos básicos da Psicanálise.

 

 



* Arquitecto; pós-graduado em Design e Marketing